Depuis des temps immémoriaux, la musique et la religion sont étroitement liées, car depuis l’aube de l’histoire, la musique fait partie intégrante de l’expérience de l’homme. La Bible elle-même s’ouvre sur la tension d’un oratorio sublime lorsque «les étoiles du matin chantaient ensemble», et se termine sur ce puissant chœur «Salut, gloire et honneur» alors que l’histoire humaine se fond dans l’éternité. . .
La musique et la religion des temps immémoriaux sont étroitement liées, car depuis l’aube de l’histoire, la musique fait partie intégrante de l’expérience de l’homme. La Bible elle-même s’ouvre sur la tension d’un oratorio sublime lorsque «les étoiles du matin chantaient ensemble», et se termine sur ce puissant chœur «Salut, gloire et honneur» alors que l’histoire humaine se fond dans l’éternité.
La grande musique est capable à la fois de créer et d’exprimer nos émotions les plus profondes, devenant ainsi le moyen le plus élevé de communion spirituelle. Tchaïkovski a dit un jour: « La musique est le plus beau des dons du ciel à l’humanité. Marcher dans les ténèbres, elle illumine et apaise nos âmes. » Ainsi, la musique devient non seulement une succession de motifs sonores agréables, mais bien la voix de l’âme humaine.
À travers les âges, l’homme a trouvé sa plus haute expression d’adoration à travers la musique. Le culte et la musique se mêlaient magnifiquement lors de la consécration du temple de Salomon alors que 120 prêtres munis de trompettes furent rejoints par les chanteurs lévitiques qui, accompagnés de trompettes, cymbales, harpes et lyres, élevèrent un son de louange si triomphant que la «gloire de le Seigneur … a rempli la maison du Seigneur. » Ici, en effet, se trouvait la musique sacrée dans son plus haut accomplissement, mettant tout le monde en présence même de Dieu.
Le poète a dit: « La musique réveille l’âme, la soulève, l’aile avec des désirs sublimes, et lui fait parler la divinité. » Cet idéal noble est magnifiquement reflété dans les mots suivants de la plume de l’inspiration.
«La musique a été faite pour servir un but saint, pour élever les pensées vers ce qui est pur, noble et élévateur, et pour éveiller dans l’âme la dévotion et la gratitude envers Dieu… Chanter … est autant un acte de adorer comme est la prière. » 1
Avec les idéaux de la musique sacrée si clairement devant nous, quels sont donc les éléments avec lesquels le compositeur doit travailler pour atteindre ces nobles objectifs? Dans son sens plus large, toute musique peut être considérée comme le mélange harmonieux de trois composantes: mélodie, harmonie et rythme. Dans cette série d’articles, nous nous limiterons à l’examen de l’élément primordial du rythme, son immense influence sur l’histoire et le développement de la musique d’église et certains des problèmes actuels engendrés par son utilisation et son mauvais usage.
Toute tentative de définition du rythme devient à la fois une difficulté en soi, car nous avons affaire à une force qui est si omniprésente et puissante qu’elle imprègne toute mélodie, forme et harmonie et devient le souffle même de la musique elle-même, mais si subtile et si subtile. complexe pour échapper à toute définition simple.
Dans son analyse la plus simple, nous pouvons dire que le rythme équivaut à une récurrence régulière et ordonnée de stimuli visibles ou audibles clairs et sombres, forts et faibles, mouvement et pause, présence et absence. En termes de son, nous pourrions le résumer en un mot pulsation. Aussitôt, on se rend compte que toute la nature est rythme, que ce soit le battement du cœur ou le flux et le reflux des vagues sur le rivage.
Si la définition du rythme est complexe ou obscure, les effets physiques et psychologiques sont certainement indéniables. Des développements récents dans le domaine de la thérapie musicale nous ont montré les effets physiques et émotionnels du rythme, même à des changements mesurables du métabolisme corporel, de la respiration et de la pression artérielle. L’énorme efficacité des chansons de travail et des chansons de marche pour réduire la fatigue et induire la coordination est un fait bien accepté. Il a également été établi qu’un tempo lent avec des notes longues donne une impression de noblesse, de dignité et de paix, tandis qu’un tempo rapide avec des notes courtes donne une impression d’excitation et d’agitation.
Un des exemples les plus frappants des effets du rythme est fourni par un regard sur les rythmes et les polyrythmes fantastiques et très complexes des tribus africaines. Par expérience personnelle, il faut dire que ce n’est qu’après une étude approfondie que l’on peut commencer à entendre (encore moins à reproduire) la complexité et la complexité de ces schémas rythmiques. Aussi intriguant que cela soit en tant que forme d’art pour le musicien, il faut admettre que ces rythmes mêmes répétés sans cesse sont fréquemment utilisés dans les sociétés primitives pour produire les états quasi hypnotiques si vitaux des rites et orgies païens. De manière significative, le XXe siècle a vu ce que nous pourrions appeler une rechute dans le néoprimitif et le barbare dans son énorme accent sur le rythme comme le facteur essentiel de la musique,
L’intrusion actuelle des éléments rythmiques forts de la musique d’aujourd’hui dans la musique de l’église nous oblige à examiner de près comment ces influences ont affecté la musique d’église dans le passé et comment l’église a traité cette question importante. En regardant en arrière sur l’histoire du développement du rythme, il est nécessaire de distinguer clairement entre deux catégories rythmiques distinctes, le rythme mesuré et le rythme métrique. Le rythme mesuré indique une unité de temps fixe mais sans accent récurrent régulier, un type de rythme généralement accepté comme celui employé dans le chant grégorien. Le rythme métrique, par contre, est celui avec une unité de temps fixe dans laquelle l’accent normal se produit à intervalles réguliers appelés mesures, ce qui constitue la majeure partie de notre musique européenne depuis 1600.
DÉVELOPPEMENT DE LA MUSIQUE D’ÉGLISE
Le premier enregistrement de musique sacrée nous vient, bien entendu, du récit scripturaire des services élaborés du Temple sous la direction de quatre mille musiciens lévites formés professionnellement. De nombreuses preuves indiquent que les psaumes ont été chantés, probablement avec un accompagnement instrumental, et leur utilisation du parallélisme suggère très fortement une participation antiphonale ou responsoriale de la congrégation. Il est intéressant de noter que l’inscription traduisait «Au chef musicien sur …». désignait en fait le type de mélodie ou la tension exacte sur laquelle le psaume devait être chanté. Bien qu’il n’existe aucun document ou musique juive ancienne, des recherches récentes sur la musique des tribus juives isolées du Yémen datant de 2000 ans et se rapprochant étroitement de la musique juive de l’époque biblique ont apporté une lumière considérable. Cette étude révèle la musique comme chant ou cantillation des psaumes et des prophètes. Rhythmiquement, il est distinctement du type mesuré ou libre, dans lequel la musique est entièrement subordonnée au rythme et au sens des mots.
Il s’ensuivit tout naturellement que la grande tradition de la musique religieuse juive avec son chant des psaumes devait se perpétuer dans l’église paléochrétienne. Chrysostome s’exclame: « David chantait autrefois dans les psaumes, nous chantons aussi aujourd’hui avec lui; il avait une lyre avec des cordes sans vie, l’Église a une lyre avec des cordes vivantes. Nos langues sont les cordes de la lyre, avec un ton différent, en effet, mais avec une piété plus concordante. » 2
La musique instrumentale était désapprouvée à des fins sacrées et à sa place se développa l’énonciation fervente de la pensée sainte qui s’exprima dans les extemporisations extatiques sur «Alleluia» et «Amen», «comme le déferlement de la mer en grandes vagues». La structure rythmique était de nature totalement libre.
COMMENT L’HYMNE S’EST DÉVELOPPÉ
Mais maintenant, une nouvelle force est apparue dans la musique de l’Église dans le développement de l’hymne par lequel les premiers chrétiens ont cherché à compléter leur héritage de psaumes avec des poèmes nouvellement écrits de louange et d’adoration au Christ. Apparu dans les églises byzantines et syriennes, il a atteint une grande importance dans l’église orientale. La première mélodie de l’hymne existante est celle de l’hymne Oxyrhynchus du troisième siècle après JC L’écriture de l’hymne est bientôt apparue dans l’église occidentale, le plus ancien de ces hymnes étant attribué à Saint Ambroise de Milan.
Fait intéressant, ces hymnes sont écrits dans un schéma simple de huit strophes composées chacune de quatre lignes en tétramètre iambique et selon Saint Augustin, ils étaient en rythme métrique de triatemporum, c’est-à-dire en trois temps désignant la Trinité avec une syllabe sur chaque ton plutôt que le style fleuri du chant grégorien plus tardif. Selon cela, le premier hymne aurait sonné comme suit:
Voici évidemment le fondement de la forme de l’hymne et on peut dire que l’hymne ambrosien est devenu, mille ans plus tard, le modèle du choral de l’Église protestante.
Cette floraison précoce de l’hymnodie a été interrompue par le décret du concile de Laodicée en c. 327 AD qui interdisait la participation de la congrégation, ou l’utilisation d’instruments dans le service, et à condition que seules les écritures puissent être utilisées pour le chant. Avec cela, l’église est entrée dans une longue période dominée presque entièrement par le chant simple ou le chant grégorien, toujours en rythme libre ou sur mesure. La qualité du rythme qui induit des activités terrestres si bien démontrée dans la musique de travail et de jeu a été considérée avec mépris par l’église, avec son accent sur la contemplation. Cependant, au XIIe siècle, l’hymne, avec son rythme métrique, avait de nouveau émergé et avait été adopté dans l’Église occidentale.
INTRODUCTION DE MÉLODIES PROFANES
Jusque-là, la ligne de démarcation entre le sacré et le profane avait été clairement délimitée, mais maintenant nous commençons à voir l’introduction de mélodies profanes et même de textes dans le motet de l’église française, tandis qu’en Italie des gens pieux parcouraient les rues de Florence et d’autres. villes chantant ce qu’on appelait Laudi Spiritual ‘! – des chants religieux de dévotion et de louange sur de simples mélodies métriques en langue vernaculaire. Cette intrusion du profane, à la fois mélodique et rythmique, a conduit au décret du Pape Jean XXII en 1322 contre tous ces « abus » et plus tard aux décrets stricts du Concile de Trente contre l’utilisation de l’harmonie, de la polyphonie et des dispositifs rythmiques avec une tentative de revenir à la chanson simple et simple. Mais les forces du changement ne pouvaient pas être inversées, et ce qui en résulta fut la plus grande floraison de la musique d’église catholique,
L’avènement de la Réforme, avec l’essor du choral allemand et de l’hymne anglais, est bien plus important à cette époque. Luther, lui-même musicien et poète accompli, considérait le choral comme l’un des piliers les plus importants de son mouvement de réforme, car il envisageait la musique comme un véhicule pour symboliser dans l’adoration l’accès direct du croyant à Dieu.
Nous ne pouvons que faire une digression en ce moment pour souligner le manque de validité de l’argument souvent entendu selon lequel Luther a introduit la musique de la rue dans l’église (donnant ainsi une licence pour l’utilisation promiscueuse de tout type de mélodie folk ou populaire, indépendamment de la source ou de la qualité). En réponse à cela, il faut garder à l’esprit que Luther était un musicien hautement cultivé avec une connaissance si approfondie de la liturgie de l’Église qu’il pouvait emprunter à toutes les sources et répondre à un besoin sans créer un plus grand problème. Comme Robert Wunderlich l’a si bien dit: «Luther, et plus tard Bach, tous deux empruntés à des sources séculières, mais ce n’étaient pas simplement des idées transférées, mais ils ont été broyés dans le moulin de leurs talents et expériences personnels et se sont transformés en des formes adaptées à leurs fins. . » 3
Il faut aussi se rendre compte que les chansons folkloriques de l’époque de Luther étaient assez proches dans le style de la musique d’église de l’époque pour que les deux courants pourraient presque se confondre, car il n’y avait pas l’écart, musicalement parlant, que nous trouvons aujourd’hui.
LES GRANDS COMPOSITEURS
Un peu plus d’un siècle plus tard, la musique d’église protestante atteindra son plus grand accomplissement dans les grandes œuvres sacrées de Bach, Haendel et d’autres de la période baroque. Élevé comme une grande cathédrale, Bach a élevé la structure de son art sur les chorales de Luther. Pour Bach, le seul objet de toute musique devrait être la gloire de Dieu et sur plusieurs de ses manuscrits figuraient les mots «Jésus, aide-moi» au début, et à la fin «À Dieu soit la gloire».
C’était la période des grandes cantates d’église, des passions et des oratorios dans lesquels les plus grands compositeurs tels que Bach, Haendel, Vivaldi, et plus tard Haydn et Mozart, ont contribué à la musique de l’église la plus haute expression de leur art inspiré. et génie. Il est seulement à déplorer que ce magnifique héritage de musique sacrée constitue si peu une partie de la musique d’église moyenne d’aujourd’hui.
Simultanément, à cette période, il y eut à nouveau une floraison d’hymnodie sous les Wesley et Isaac Watts. Ici, un nouvel élément évangélique a été introduit dans les hymnes de l’expérience chrétienne personnelle. Alors que Watts limitait l’écriture de son hymne en grande partie à trois mètres, Charles Wesley expérimentait librement en utilisant trente formes métriques différentes. Un grand soin, cependant, a été exercé pour créer une littérature hymnique de la plus haute et la plus noble qualité à la fois poétiquement et musicalement.
Dès le début du XIXe siècle, les deux courants du profane et du sacré semblèrent à nouveau se diviser, et à part des exceptions notables telles que Mendelssohn (qui fut grandement influencé dans ses œuvres sacrées par la musique de Bach), les grands compositeurs se tournèrent largement vers autres formes. Ainsi, la production de la grande musique d’église est devenue une succession quelque peu dispersée de chefs-d’œuvre isolés plutôt qu’un développement continu, laissant la musique d’église ouverte à des influences de second ordre, voire de tiers. L’abus et l’abus du romantisme et du chromaticisme de la fin du XIXe siècle combinés à l’introduction des rythmes jazz du XXe ont réussi à amener la question du rythme dans la musique d’église aujourd’hui à sa crise actuelle.
(À suivre)
NOTES DE BAS DE PAGE
1. Ellen G. White, Patriarches et prophètes , p. 594.
2. Edward Dickinson, Musique dans l’histoire de l’Église occidentale , p. 55.
3. Robert Wunderlich, « La messe populaire – ami ou ennemi? » Musique d’église (Maison d’édition Concordia), 1969, n ° 2, p. 11.
Source: Ministry Magazine